¿La décadencia de Hollywood? La Respuesta de los autores

Traducción de un artículo publicado
Por Pierre Barrette en la revista 24 Images: La revue québécoise du cinéma.
Juin-juillet 2006, No 127. p 11-13.
Traducción: Alejandro Labonne

Cuando en los años cincuenta la banda de jóvenes críticos de Cahiers du cinéma se propuso analizar el cine hollywodense separando de entre la masa de directores americanos aquellos que podían ser caracterizados como autores de cine, hasta ese momento, nadie había pensado en un gesto más radical. Nadie, o casi nadie,  hasta ese momento, había tenido la idea de considerar el trabajo de Howards Hanks, de Alfred Hitchcock o de Robert Siodmak según la óptica del esteta y ni siquiera comparar sus obras -consacradas a divertir al público- con las de maestros como Murnau, Rossellini o Vigo. Y esto porque el sistema de estudios -y la lógica de géneros que de éste se desprendre – no favorecía ni la expresión de la originalidad fuera del marco rígido de una producción acostumbrada a las leyes del mercado, ni fomentaba el reconocimiento del status de autor para los directores de cine. El cine americano es esencialmente un cine de productores dentro del cual el caso de Orson Wells ha quedado para la posteridad como la excepción a la regla en lo que se refiere al verdadero espacio de maniobra que el cine americano permite a las personalidades que trabajan fuera del sistema.

Esta idea sin embargo fue haciendo camino. La onda de choque lanzada por la política de cine de autor hizo sentir su fuerza hasta las oficinas de Hollywood él cual se encontrará en la cuerda floja durante las dos décadas siguientes bajo el decreto Paramount (una ley que obligaba a los productores a deshacerse de sus salas de cine) y la llegada de la televisión que lo remplazará poco a poco como el principal modo de entretenimiento americano. El “nuevo Hollywood” aquel que vio florecer entre 1965 y 1975 un gran numéro de talentos originales (Wody Allen, Arthur Penn, Terrence Malick, Martin Scorsese, Robert Altman, Brian de Palma, F.F. Coppola) fue en gran parte el resultado de la debilidad relativa del sistema de estudios el cual, al no encontrarse en una posición hegemónica, tomó, de cierta manera, sus fuerzas del viento de liberalismo que soplaba sobre toda la sociedad americana.

Bonnie & Clyde (Arhut Penn, 1967)

Ya conocemos lo que pasó después: a esta era de renovación seguirá la era de los Blockbusters en la cual veremos el regreso palpable de las fuerzas centrífugas y, por consecuencia, el regreso de un cine ampliamente dominado por las inversiones desmesuradas y la búsqueda de ganancias. Los directores de películas como Stars Wars, E.T. y Titanic, sin sacrificar por entero la originalidad y la dimensión artística, son conscientes del extenso público que deben seducir para dejar de utilizar un cierto numéro de efectos aglomeradores la mayor parte del tiempo demasiado simples. Dentro de este contexto, los años 1980 y 1990 aparecen como un periodo difícil para el cine de autor americano que, según el credo postmoderno, explotará las formas clásicas para, por un lado, extraer de ellas la energía necesaria para hacer con lo viejo algo nuevo (ver el gusto de los hermanos Coen por el cine negro o el regreso del Western al principio de la década de los noventa ) o, por otro lado, ponerse a criticar un sistema que no les ofrece que un reducido espacio de maniobra -, una película como The Player de Robert Altman representa perfectamente este tendencia. Es el periodo manierista por excelencia, en el cual ciertos directores harán de la dirección de películas -que son en cierta medida homenajes a los maestros del pasado- una especialidad, en particular de los autores que, en la época de los grandes estudios, triunfaban gracias al espíritu de la forma.

Pero parece que el cambio de los años 2000 trajo consigo la promesa de un cine más libre. Cierto, la producción independiente ha sido ampliamente integrada dentro de los grandes estudios a través de filiales dedicadas a los projectos juzgados demasiado riesgosos. De la misma manera, algunos de los autores más intransigentes de antaño -Scorsese, Scott, de Palma, Coen- se dedican paradójicamente a las megaproducciones con una alegría desgraciadamente desigual. Sin embargo, no parece que el futuro sea tan oscuro. Por una parte, ciertos cinéastas “populares” de los ochenta – Spielberg a la cabeza- se han puesto a concebir obras más personales que a veces reúnen de manera brillante un marco genérico convencional – la película de guerra en Saving Private Ryan, el melodrama en Catch Me If You Can-y un deseo de autoría que los renueva profundamente. Del mismo modo, directores como Micheal Mann (Heat, Ali, Collateral) y John Woo (Face off, Mission: Impossible) están acostumbrados a projectos de millones de dólares de los cuales salen bien parados proponiendo obras que llaman la atención de una gran parte del público sin haber olvidado que la inteligencia del guión es más eficaz para retener al espectador en la orilla del asiento que los juegos pirotécnicos más sofisticados. Y esto sin tomar en cuenta que ciertos Blockbusters recientes -pensamos sobre todo a Spiderman (Raimi) o también a King Kong (Jackson)- prueban que incluso éstos pueden tener una alma y transmitir una idea interesante sobre el cine.

Elephant, (Gus Vant Sant, 2003)

Pero uno de los signos actuales más interesantes se encuentra en la aparente libertad que parecen haber encontrado ciertos cineastas importantes que se intercambian entre las producciones para el gran público y las obras más personales. Pensamos por ejemplo en Ang Lee que entre The Ice Storm et Brokeback Mountain dirigió Hulk, sorprendentemente audaz. El ejemplo de Steven Soderbergh es también interesante : su última película Bubble fue filmada -con una fracción ínfima del costo de Ocean Twelve, su película precedente- con actores no profesionales y cuenta la historia de tres trabajadores “comunes y corrientes” del Ohio. Sería imposible imaginar una distancia temática y estilística más grande que entre esas dos películas, sobre todo que el autor premiado a Cannes por Sex Lies and Videotapes tomó la decisión de difundir Bubble en DVD y por cable simultáneamente.

Este tipo de experiencia muestra el deseo de ciertos actores importantes de la escena cinematográfica americana de extraer el cine de la estricta lógica comercial para presentarlo a un público deseoso de obras independientes producidas a pequeña escala. Como lo prueba el trabajo de Gus Van Saint: el presupuesto de su trilogía (Gerry, Elephant y Last Days) representa apenas un cuarto del presupuesto de una película como Finding Forrester. Incluso es posible esperar que una trilogía parecida pueda ser rentable : durante la última noche de los óscares cuatro de las cinco nominaciones a la mejor producción fueron producidas con un presupuesto inferior a 15 millones. La única excepción: Munich de Spielberg cuyos 75 millones no representan sin embargo que la inversión promedio en Hollywwod.

Esta tendencia no es ajena al hecho de que bastantes de estos cineastas son también productores -frecuentemente audaciosos- que se interesan en el talento marginal más que en los valores seguros. Si se observa atentamente se pueden ver numerosos enlaces activos, desde hace algunos años, entre autores, productores y guionistas. Sabemos, por ejemplo, que Gus Van Sant produjo Tarnation de Jonathan Caouette, un documental fascinante, él es también el productor de la película Kids de Larry Clarck, según un escenario de Harmony Korine, quien hizo una breve aparición en Last Days. Ella misma directora de la extraña Guimo una de las películas más originales de los últimos años.

The three Burials of Melquiades Estrada (Tommy Lee Jone, 2005)

Se podría demonstrartambién la existencia de este tipo de filiación entre Soderbergh, productor de Keane y de Good Night and Good Luck, Kerrigan y Clooney. El caso de este último nos hace recordar que los actores que han pasado a la dirección son cada vez más numerosos, muchas veces talentuosamente. Pensamos, evidentemente, en Eastwwood quien maneja las dos carreras desde hace mucho tiempo. Pensamos también en Sean Penn (The Pledge), enVincent Gallo (The Brown Bunn) y enTommy Lee Jones (The tree Burials of Melquiades Estrada). De esta manera, en los Estados Unidos, se teje una red de filiaciones y colaboraciones alrededor de projectos a veces populares, a veces más o menos subterráneos que dan vigor al cine americano de autor; rizomas peristentes que han permitido a un sistema paralelo al de los grandes estudios la producción de algunas de las películas más interesantes de los últimos 10 años.

Los nuevos clásicos

Aún así, el corazón del cine americano continúa batiendo al ritmo de sus viejos maestros algunos de los cuales contínuan siendo los mas persistentes dentro de la vía de la intransigencia y de la calidad y que ahora se afirman como nuestros nuevos clásicos. Quizá el silencio de Coppola puede decepcionar a más de uno uno (Rainmaker de 1997 constituye su último presencia en la pantalla), o el viraje que parecen haber tomado los hermanos Coen con sus comedias sentimentales que no se les parecen en nada después del superior Man Who Wasn’t There; algunos pueden sentirse perplejos- o al contrario encantados- con las selecciones de Palma, de Oliver Stone, o de Riddle Scott que se han involucrado en projectos aparentemente más comerciales en los cuales parece no quedar nada de su viejo virtuosismo. Otros sin embargo, persisten y firman : la sorprendente juventud de Milos Forman y Sidney Lumet quienes, a los 79 y 82 años respectivamente, continúan activos dirigiendo películas dignas de de ser mencionadas -podemos pensar en Man on the Moon de Forman- . Y qué decir de Clint Eastwood que desde hace ya 20 años no cesa de encarnar -con una especie de fuerza tranquila- el arraigo del cine americano dentro de la tradición de los géneros, al principio con el género policiaco (la serie Dirty Harry) y más recientemente con el Western (Unforgiven), el cine de boxeo (Million Dollar Baby) y el cine negro (Mystic River) los cuales regenera cada vez con una inteligencia desarmente; Cine del claroscuro, de los matices, del conflicto entre las fuerzas antagónicas de la luz y la oscuridad; el vaquero ha envejecido encontrando con la edad la serenidad y el equilibrio dentro de los aspectos más explosivos de su personalidad.

Discretamente y sin hacer mucho ruido, Woody Allen sigue construyendo una obra singular que ofrece en el paisaje del cine americano uno de los ejemplos más sorprendentes de la persistencia y de la regularidad. Uno se pregunta: ¿Cómo este cineasta llega a emprender y a finalizar año tras año un nuevo projecto oscilando -como la hacía en los años 70- entre la comedia y el drama, encontrando siempre los medios, incluso dentro de sus proposiciones mas débiles, para permanecer fiel a sí mismo. Y aún le suele ser tocado por la musa como lo demuestra la fantástica Deconstructing Harry, suerte de síntesis medio chistosa de toda su producción; última pirueta reflexiva que muestra una vez más cómo este viejo payaso nervioso se encuentra en lo mejor de sí cuando se deja llevar por la angustia y toma como tema las vicisitudes de la creación. Martin Scorsese -el otro célebre Newyorkino- parece haber emprendido después de la singular experiencia de Bringing Out the Dead una especie de viraje hacia las megaproducciones con sabor histórico (Gangs of New York, The Aviator). Menos personales pero mostrando de manera espectacular la plena medida de la maestría excepcional del material cinematográfico alcanzado por este maestro quien permanece, dicho sea de paso, fiel a sus temas de predilección. Estas películas son quizá lo que el cine grandielocuente en su más pura expressión hollywodense puede ofrecer de mejor en estos días. Parece cada vez más claro, con los ejemplos mencionados de Soderbergh, Van Sant, Ang Lee y ahora Scorsese, que la frontera entre las producciones independientes y el reino de los Blockbusters no se ha expandido y que el ir y venir entre estas dos zonas es de ahora y en adelante posible.

El credo renovado de la experimentación

Peter Sollet, 2006

Se puede constatar, aparte de la crítica sin matices del imperio cinematográfico norteamericano -cuya producción es frecuentemente juzgada globalmente siguiendo el reflejo del antiamericanismo-, un cine de autor vivo y extremadamente variado que ofrece una respuesta a la ineptitud que los rodea y que debería nurrir nuestro optimismo. Es verdad sobre todo cuando se toma en cuenta la tendencia a experimentar que ha surgido y que es visible desde hace algunos años no sólo en el trabajo de jóvenes y audaces directores sino también en la obra de autores aguerridos que continúan explorando vías poco frecuentadas dentro de la inovación formal. Tarantino, por ejemplo, más allá de su aspecto un poco de oropel, parece estar en continúa búsqueda como lo demuestra la abundante imaginación que caracteriza Kill Bill. Pero es la obra de Gus Van Sant que quizá se impone como la más ejemplar; nadie navega mejor entre la producción standard de calidad (To Die For, Finding Forrester, Good Will Hunting, Psycho) y un cine que se podría catalogar de “extremo” por su rechazo de toda concesión , su sentido de la búsqueda y su respeto sin límites de la sensibilidad artística del espectador. El trajecto de David Linch es no menos sorprendente: después de un debut increible y después de haber probado la televisión, el más inclasable de los cinestas nortemericanos trabaja como ninguno la abstracción desde Lost Highway e incluso con Mulhollland Drive desarrollando una concepción de la narrativa próxima a la experiencia de la nueva ficción.

Jonathan Caouette, 2003
Harmony Korine , 1997

Y quiza se pueda decir, para terminar, que el futuro de este cine se encuentra justamente del lado de los directores que han aparecido desde hace poco en este cambiante paisaje. Sofía Coppola (Virgin Suicides, Lost in Translation) es, entre los nuevos rostros, quizá el que obtendrá más adeptos con su cine que reúne la alianza entre la elegancia y la novedad en la observación y el clasicismo de la forma. Pero otros directores más intransigentes comparten esta clara voluntad por hacer del cine el territorio para realizar experiencias límites; el lugar de una palabra nueva y fuerte. Sa firman como tales Larry Clark (Kids, Bully, Ken Park), Harmony Korine (Gummo), Jonathan Caouette (Tarnation), Peter Sollet (Raising Victor Vargas) autores en toda la extensión de la palabra de los cuales uno podría apostar que sus nombres van a figurar dentro de pco en las nominaciones al Oscar, pero cuyo trabajo nos recuerda que el cine es aún el lugar en el cual se cruzan la realidad y la imaginación y que los Estados Unidos tienen sin lugar a dudas le creuset.

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